TOUT TOURNAI LOISIRS

Origines

Dans l’Antiquité grecque toute expression littéraire est qualifiée de poétique, qu’il s’agisse de l’art oratoire, du chant ou du théâtre : tout « fabricant de texte » est un poète comme l’exprime l’étymologie. Les philosophes grecs cherchent à affiner la définition de la poésie et Aristote dans sa Poétique identifie trois genres poétiques : la poésie épique, la poésie comique et la poésie dramatique. Plus tard les théoriciens de l’esthétique retiendront trois genres : l’épopée, la poésie lyrique et la poésie dramatique (incluant la tragédie comme la comédie), et l’utilisation du vers s’imposera comme la première caractéristique de la poésie, la différenciant ainsi de la prose, chargée de l’expression commune que l’on qualifiera de prosaïque.

Le mot poésie évoluera encore vers un sens plus restrictif en s’appliquant aux textes en vers qui font un emploi privilégié des ressources rhétoriques, sans préjuger des contenus : la poésie sera descriptive, narrative et philosophique avant de faire une place grandissante à l’expression des sentiments.

En effet, première expression littéraire de l’humanité, utilisant le rythme comme aide à la mémorisation et à la transmission orale, la poésie apparaît d’abord dans un cadre religieux et social en instituant les mythes fondateurs dans toutes les cultures que ce soit avec l’épopée de Gilgamesh, (IIIe millénaire av. J.-C.) en Mésopotamie, les Vedas, le Ramayana ou le Mahabharata indiens, la Bible des Hébreux ou l’Iliade et l’Odyssée des Grecs.

Parallèlement à cette poésie épique des origines constituée de texte longs et narratifs, existe une poésie liturgique qui renvoie à la célébration divine par le poète inspiré dont les sociétés ritualiseront les textes sous forme de psaumes, d’hymnes, de sourates… . Dans un espace plus sécularisé se développeront aussi, en prenant appui sur le chant, l’élégie et la tragédie qui expriment le cœur et le destin des hommes. S’ajoutera sans doute en même temps le jeu sur le mots avec les comptines, les berceuses et autres créations ludiques qui donneront par exemple le nonsense anglosaxon.

Le vers

La mise en page du texte poétique est traditionnellement fondée sur le principe du retour et de la progression dans la reprise que figure l’utilisation du vers (régulier ou non), même s’il existe des formes métissées comme le poème en prose ou la prose poétique qui reprennent les caractéristiques du texte poétique (d’où leur dénominations) comme l’emploi des images et la recherche de sonorités ou de rythmes particuliers. Ces vers sont souvent regroupés en strophes et parfois organisés dans des poèmes à forme fixe comme le sonnet ou la ballade.

La poésie métrée utilise des vers définis par le nombre de leurs syllabes comme l’alexandrin français, alors que la poésie scandée joue sur la longueur des pieds (et sur leur nombre) comme dans l’hexamètre dactylique grec et latin, ou sur la place des accents comme dans le pentamètre iambique anglais. Les poètes modernes se libèrent peu à peu de ces règles : par exemple les poètes français introduisent dans la deuxième moitié du XIXe siècle le vers libre puis le verset, et en remettant aussi en cause les conventions classiques de la rime qui disparaît largement au XXe siècle. Des essais graphiques plus marginaux ont été tentés par exemple par Mallarmé (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard), Apollinaire (Calligrammes) ou Pierre Reverdy, en cherchant à parler à l’œil et plus seulement à l’oreille, tirant ainsi le poème du côté du tableau.

La musicalité

L’origine orale et chantée de la poésie qu’évoquent la lyre d’Orphée ou la flûte d’Apollon marque l’expression poétique qui se préoccupe des rythmes avec le compte des syllabes (vers pairs / vers impairs, « e muet » …) et le jeu des accents et des pauses (césure, enjambement…). La poésie exploite aussi les sonorités particulièrement avec la rime (retour des mêmes sons à la fin d’au moins deux vers avec pour base la dernière voyelle tonique) et ses combinaisons de genre (rimes masculines ou féminines), de disposition (rimes suivies, croisées …) et de richesse. Elle utilise aussi les reprises de sons dans un ou plusieurs vers (allitérations et assonances), le jeu du refrain (comme dans la ballade ou le Pont Mirabeau d’Apollinaire) ou la correspondance entre le son et le sens avec les harmonies imitatives (exemple fameux : « Pour qui sont ces serpents… » Racine) ou les rimes sémantiques (automne/monotone).

Le poids des mots

Le poète exploite toutes les ressources de la langue en valorisant aussi les mots par leur rareté et leur nombre limité : on parle parfois de « poésie-télégramme » où chaque mot « coûte » comme dans le sonnet et ses 14 vers ou dans la brièveté extrême du haïku japonais de trois vers. L’enrichissement passe aussi par la recherche de sens rares et de néologismes (par exemple « incanter » dans les Sapins d’Apollinaire, qui, « graves magiciens //Incantent le ciel quand il tonne », ou « aube » associé aux Soleils couchants par Verlaine), par les connotations comme l’Inspiration derrière la figure féminine dans les Pas de Paul Valéry (« Personne pure, ombre divine,/ Qu’ils sont doux, tes pas retenus ! ») ou par des réseaux lexicaux tissés dans le poème comme la religiosité dans Harmonie du soir de Baudelaire. Le poète dispose d’autres ressources encore comme la place dans le vers ou dans le poème (« trou de verdure » dans le premier vers du Dormeur du val de Rimbaud auquel répondent les « deux trous rouges au côté droit » du derniers vers) ou les correspondances avec le rythme et les sonorités (« L’attelage suait, soufflait, était rendu. … » La Fontaine, Le Coche et la mouche )…

Le poète joue également de la mise en valeur des mots par les figures de style comme les figures d’insistance comme l’accumulation, le parallélisme ou l’anaphore (exemple : « Puisque le juste est dans l’abîme, /Puisqu’on donne le sceptre au crime, / Puisque tous les droits sont trahis, / Puisque les plus fiers restent mornes, /Puisqu’on affiche au coin des bornes / Le déshonneur de mon pays… », Hugo, les Châtiments, II, 5), les figures d’opposition comme le chiasme ou l’oxymore (« le soleil noir de la Mélancolie » Nerval), les ruptures de construction comme l’ellipse ou l’anacoluthe (« Exilé sur le sol au milieu des huées, /Ses ailes de géant l’empêchent de marcher », Baudelaire l’Albatros) et bien sûr les figures de substitution comme la comparaison et la métaphore, (de Ronsard et Du Bellay à Jacques Prévert ou Eugène Guillevic en passant par Hugo, Apollinaire, les surréalistes et bien d’autres). L’emploi de l’image est d’ailleurs repéré comme une des marques de l’expression poétique ; un seul exemple emblématique de métaphore filée en rendra compte : « (Ruth se demandait …) Quel Dieu, quel moissonneur de l’éternel été / Avait, en s’en allant, négligemment jeté / Cette faucille d’or dans le champ des étoiles », (Victor Hugo, Booz endormi).

La poésie contemporaine

En parallèle de la poésie institutionnelle, s’est développée du XXe siècle, une poésie contestataire aussi bien au niveau politique, qu’au niveau linguistique. Cet élan, qui est synthétisé sous le nom d’avant-garde est né avec les Futuristes italiens et russes et le mouvement Dada, notamment Raoul Hausmann ou Kurt Schwitters. Les avant-gardes, loin de n’être que des épiphénomènes dans l’histoire de la poésie, ont traversé le siècle pour aboutir aux expériences littéraires développées par des écrivains comme Christian Prigent, Jean-Pierre Verheggen, visant une forme de déconstruction poétique de la modernité.

La dénonciation sur laquelle s’appuie les avant-gardes est celle de la liaison entre le pouvoir politique et le langage, notamment le langage journalistique, tel que l’énonce d’emblée Hugo Ball. C’est pour cela que les avant-gardes visent une modernité négative, un retournement des valeurs, et recherchent une forme de langage non aliéné par la société, proche des intensités du corps. Les premières créations marquantes sont celles de Raoul Hausmann puis de Kurt Schwitters et son poème Ursonate. Il s’agit de créer un poème sonore, qui s’affranchit de l’intelligibilité courante des mots et qui par leur phonétisme, déclenche à une approche sensible. Dans cet horizon Antonin Artaud, se démarquant du surréalisme, tentera une approche poétique liée au souffle, que cela soit par la recherche d’un langage plus corporel (recherche de signes qu’il compare métaphoriquement aux hiéroglyphes). Des démarches aussi radicales se développent dans des directions différentes comme le lettrisme d’Isidore Isou ou dans le développement des performances poétiques.

En liaison avec les recherches d’avant-garde, à partir des années 1950 est apparue une démarche poétique voulant rompre avec le livre. Ces créations, dans la lignée des approches sonores issues aussi bien de la musique bruitiste des futuristes italiens, que des approches phonétiques de Dada, en France, a eu comme représentant majeur Bernard Heidsieck, François Dufrêne et Henri Chopin, tous les trois inventeurs de la poésie sonore.

Face à la radicalisation des avant-gardes, s’est développée à partir des années 1980 une approche plus post-moderne, liée en partie à l’objectivisme américain : effacement de l’auteur au profit de recherches formelles portant sur des langages para-littéraires. Cette approche a été visible avec les premiers textes publiés d’Olivier Cadiot, puis la création en 1989 de la Revue Java notamment animée par Jean-Michel Espitallier.

Métrique

La métrique est l’ensemble des régularités formelles qui caractérisent les vers. Autrement dit, tout ce qui fait qu’un vers est vers (et non prose) pourra être qualifié de métrique. Par opposition, on rangera sous le terme de prosodie les caractéristiques syllabiques propres à une langue, mais qui ne s’expriment pas exclusivement dans les vers.

La prosodie est commune à la prose et aux vers : tout vers, si l’on en néglige les caractéristiques métriques, peut être lu comme un énoncé en prose. En général, la métrique se fonde, en en sélectionnant certaines, sur les propriétés prosodiques des langues, mais elle n’englobe pas ces propriétés : la prosodie reste fondamentalement distincte de la métrique. Selon la propriété prosodique sélectionnée, on pourra parler de métrique quantitative, de métrique syllabique, de métrique accentuelle. Les articles vers et scansion développent ces notions.

Schéma métrique

Un schéma métrique (ou modèle de vers) est une représentation abstraite de la structure d’un type de vers (ou d’un mètre). Généralement, le schéma se compose de positions syllabiques qu’on peut se représenter comme des « cases vides » destinées à recevoir des syllabes, souvent caractérisées par leurs propriétés prosodiques. Outre les positions syllabiques, les schémas métriques peuvent indiquer des lieux structurellement remarquables, comme les césures ou, éventuellement, des regroupements de positions syllabiques en pieds.

En métrique quantitative, par exemple gréco-latine, le schéma métrique se compose de positions syllabiques « longues » ou « lourdes » (–), accueillant en priorité des syllabes prosodiquement longues, de positions syllabiques « légères » ou « brèves » (U), accueillant en priorité des syllabes prosodiquement brèves ainsi que de positions « indifférenciées » ou anceps (U ou X) pouvant accueillir n’importe quelle syllabe. Exemples : le schéma métrique de l’hexamètre dactylique ou celui de la strophe saphique.

En métrique syllabique, fondée sur le nombre des syllabes, le schéma métrique peut souvent se limiter à indiquer des positions indifférenciées. Par exemple, il peut suffire, pour schématiser l’alexandrin français, d’indiquer :

X X X X X X // X X X X X X (f)

où (f) représente une syllabe féminine surnuméraire facultative et // la césure, dont la définition précise change d’une époque à l’autre. Certains auteurs jugent utile d’indiquer par des S, que la dernière syllabe de chaque sous-vers (ou hémistiche) porte un accent tonique :

X X X X X S // X X X X X S (f).

Comme toute dernière syllabe non féminine d’un énoncé en prose porte automatiquement un accent tonique, d’autres considèrent très logiquement qu’il s’agit d’une caractéristique prosodique de la langue française, et qu’il serait donc redondant de la reporter dans le schéma métrique. Dans cette optique, ils se contentent d’une notation abrégée, du type :

6 // 6.

En métrique accentuelle, les schémas associent des positions syllabiques « fortes » (S), accueillant des syllabes accentuées et des positions syllabiques « faibles » (W), accueillant des syllabes atones.

Les Rimes

Dans la poésie classique (XVIIe), on faisait alterner rimes masculines et féminines : une rime féminine ne pouvait pas être suivie d’une nouvelle rime féminine et inversement. La coutume a commencé à se répandre à partir du XVIe siècle, sous l’influence des poètes de la Pléiade. En effet, le e caduc étant alors prononcé en fin de vers (jusqu’au XIXe siècle, surtout dans la chanson), l’alternance était audible. Dans cet exemple, le e caduc des rimes féminines est souligné :

Je le vis, je rougis, je palis à sa vue ;

Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ;

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;

Je sentis tout mon corps et transir et brûler.

Jean Racine, Phèdre, acte I, scène 3, vers 273-276

À partir du moment où il a cessé de l’être en cette position, l’alternance, devenue artificielle, a cessé d’être prescriptive à partir du XIXe siècle. De là, on lui a préféré, mais de manière plus souple, une alternance entre rimes vocaliques (dont le dernier phonème est une voyelle prononcée) et consonantiques (consonne finale prononcée). Ainsi (dans cet exemple, la voyelle des rimes vocaliques est soulignée) :

Et dont la gauche balle un peu,

Tout petit peu plus que l’autre

D’un air roublard et bon apôtre,

À quelles donc fins, nom de Dieu ?

Paul Verlaine, Hombres, poème XI « Même quand tu ne bandes pas »

L’alternance se fait entre la rime vocalique en /ø/ (peu, Dieu) et consonantique en /otr/ (autre, apôtre, qu’on ne considère pas comme devant se lire /otrə/).

Qualité des rimes

La qualité des rimes est déterminée par le nombre de phonèmes répétés dans le même ordre en partant de la fin du vers (e caduc final exclu car seule la dernière voyelle tonique compte).

Une rime est dite :

• riche lorsque la répétition porte sur trois phonèmes ou plus :

D’aller là-bas vivre ensemble !

[...]

Au pays qui te ressemble !

Baudelaire, op. cit.

→ Rime riche /sɑ̃bl/ (quatre phonèmes) ;

• suffisante lorsque deux phonèmes seulement sont répétés :

Si mystérieux (avec diérèse : /misterijø/ et non /misterjø/)

De tes traîtres yeux

Baudelaire, op. cit.

→ Rime suffisante /jø/ (deux phonèmes) ;

• pauvre lorsque le seul phonème rimant est la voyelle tonique finale :

Vois sur ces canaux

Dormir ces vaisseaux

Baudelaire, op. cit.

→ Rime pauvre /o/ (un phonème).

Des consonnes finales seules ne permettent pas la rime :

Mon enfant, ma sœur

[...]

Aimer à loisir,

Baudelaire, op. cit.

→ Le dernier phonème est /r/ mais les vers ne riment pas : la dernière voyelle tonique n’est pas homophonique (/œ/ dans le premier vers, /i/ dans le second).

Si seule la dernière voyelle tonique du vers est répétée indépendamment des consonnes qui suivent (le cas échéant), on a là une assonance (très fréquente en poésie médiévale) :

Tenez les clefs de ceste citet large,

Le grant aveir en presentez al rei Carles,

Pois me jugez Rollant a rereguarde.

Sel pois trover a port ne a passage,

Liverrai lui une mortel bataille.

Chanson de Roland, laisse LII (vers 654-558)

→ Assonance en /a/.

Des vers rimant intégralement sont holorimes.

Disposition des rimes

Puisque le procédé d’homophonie que constitue la rime n’existe que par la répétition, cela implique qu’il faut au moins deux constituants (phonème ou groupe de phonèmes) homophones minimums. L’endroit où sont disposés ces constituant dans le poème et dans le vers peut être décrit avec précision.

Note : par convention, on peut représenter une même rime par une même lettre dans un poème. Ainsi, les fins de vers [...] porte et [...] forte, constituent la rime A, [...] douce et [...] pouce B, etc.

Rimes de fin de vers

Au sens propre, la rime est d’abord un écho sonore en fin de vers. Leur enchaînement dans ce cadre porte un nom particulier ; ainsi, par leur disposition les unes par rapport aux autres, les rimes de fin de vers sont dites :

Rimes plates

Les rimes sont plates (ou suivies ou jumelles) quand elles s’enchaînent directement → AA(A...)BB(B...), etc.

Au tems qu’Amour, d’hommes et Dieux vainqueur, (A)

Faisoit bruler de sa flamme mon cœur, (A)

En embrasant de sa cruelle rage (B)

Mon sang, mes os, mon esprit et courage : (B)

Encore lors je n’avais la puissance (C)

De lamenter ma peine et ma souffrance. (C)

[A = /kœr/, B = /raʒ/, C = /ɑ̃s/]

Louise Labé, Élégie I

Rimes croisées

Les rimes sont croisées (ou alternées) en cas d’alternance deux par deux → ABAB :

Maître Corbeau, sur un arbre perché, (A)

Tenait en son bec un fromage. (B)

Maître Renard, par l’odeur alléché, (A)

Lui tint à peu près ce langage : (B)

Jean de La Fontaine, Fables, I

La confiture ça dégouline, (A)

Ça coule coule sur les mains, (B)

Ça passe par les trous de la tartine, (A)

Pourquoi il y a-t-il des trous dans le pain ? (B)

Les Frères Jacques, La confiture

Rimes redoublées

La rime est redoublée lorsque plusieurs rimes se répètent → AAA

En passant par un certain pré,(A)

Rencontra Bergère à son gré,(A)

Le père aurait fort souhaité(A)

Jean de La Fontaine

Rimes embrassée

Elle est embrassée quand elle est encadrée par une autre → ABBA :

Tu n’en reviendras pas toi qui courais les filles (A)

Jeune homme dont j’ai vu battre le coeur à nu (B)

Quand j’ai déchiré ta chemise et toi non plus (B)

Tu n’en reviendras pas vieux joueur de manille (A)

Louis Aragon, Extrait du poème La guerre et ce qui s’en suivit

Échos sonores

Si la rime ne se manifeste qu’en fin de vers, de nombreux jeux de reprises homophoniques existent qui répètent la rime finale ailleurs au sein du vers ou bien même se servent d’une autre position fixe du vers (comme l’hémistiche) pour placer une rime supplémentaire.

Parmi les nombreux procédés que nous lègue la littérature française, on peut retenir les rimes complexes suivantes :

Rime annexé

Reprise au commencement du vers suivant.

Fort ſuy dolent, & regret me remort, (A)

Mort m’a oſté Madame de valeur (B)

L’heur que l’auoy(e)¹, eſt tourné en malheur, (B’)

Maleureus eſt qui n’ha aucun confort. (C)

Chanson de Clément Marot 1 : j’avois)

 

"Il faut que vous me donniez la force

La force de revenir vous voir

Vous voir en chair et en os,

En os c’est le cri du désespoir...

Désespoir..."

Pierre BRANDAO

Rime batelée

La rime finale se retrouve à l’hémistiche. Attention : cette rime n’est pas tolérée pour l’alexandrin, elle casse l’harmonie du poème.

Et sans cesse du doux fuseau crédule

La chevelure ondule au gré de la caresse

Paul Valéry

......................XX

.........XX//.........XX

.........XX//.........YY

Rime brisée

Ou vers brisés ou vers rapportés : le vers est divisé en deux, les deux hémistiches ne riment pas forcément entre eux mais avec les hémistiches des vers suivants ; les différentes parties pouvant présenter un sens différent de celui de l’ensemble :

" Que je sois roi, Que tu sois reine,

Que je sois proie, Proie de ta haine,

Tout cela n’amène qu’en moi

Un désir extrême

Celui qui cause un désarroi

De dire je t’aime ! "

(Pierre BRANDAO)

De cœur parfait chassez toute douleur ;

Soyez soigneux, n’usez de nulle feinte ;

Sans vilain fait entretenez douceur ;

Vaillant et preux, abandonnez la feinte.

Octavien de Saint-Gelais

..........YY//..........XX

..........YY//..........XX

Rime emperière

Ou impératrice : elle reprend l’idée de la rime couronnée, mais la syllabe servant de rimes apparaît trois fois au lieu de deux.

Qu’es-tu immonde, Monde, onde ?

Cet exemple est emprunté à Sébillet (voir bibliographie). L’orthographe est respectée. Noter l’utilisation du s long), ainsi que l’absence de j et v, remplacés par i et u. Pour des raisons didactiques, Sébillet barre les e caducs élidés. On a ici représenté ce procédé par une mise entre parenthèses, pour des raisons techniques. Il existe au moins quatre mots qui ne riment avec aucun autre mot de la langue française : "belge", "pauvre", "quatorze" et "triomphe". Il est a noter que cela n’exclut pas la possibilité d’obtenir une rime brisée avec ces mots, comme l’illustre "quatorze" associé à "alors", "dehors", etc... suivi d’un autre mot commençant par une voyelle pour faire la liaison.

Vers et prose

La prose se caractérise par l’absence des contraintes métriques qui font le vers : tout énoncé qui n’est pas en vers est en prose, mais il est toujours possible d’oublier qu’un vers est un vers et, partant, de le lire comme de la prose.

Par écrit, la prose s’organise en paragraphes. Chaque vers est en principe suivi d’un retour à la ligne. La cohérence graphique du vers est telle qu’on en marque souvent la première lettre par une majuscule, même si le mot la portant n’est pas le premier d’une phrase. De même, si, par manque de place, on ne peut écrire un vers en entier sur une ligne, on le signale :

Je me tiens sur le seuil de la vie et de la mort les yeux baissés

[les mains vides]

(Louis Aragon, fragment d’« Épilogue », in Les Poètes)

La partie rejetée à la ligne suivante, ne constituant pas un nouveau vers, est précédée d’un crochet gauche et alignée à droite (ou fortement décalée).

Groupement des vers

On tend à grouper les vers : dans la chanson de geste, une suite, de longueur variable, de vers partageant la même assonnance s’appelle une laisse. Dans les genres lyriques, on appellera strophe un bloc de vers. Souvent de longueur fixe, la strophe peut se caractériser par un arrangement particulier de ses rimes. Traditionnellement, on groupe les vers du sonnet en deux quatrains et deux tercets.

Dans les éditions modernes, on sépare les strophes par une ligne blanche, ce qui n’a pas toujours été le cas. Il n’est pas rare que la strophe coïncide avec une unité syntaxique, ou ait une cohérence sémantique.

Le mètre

Le vers se définit donc surtout par son mètre, c’est-à-dire par un ensemble de contraintes formelles auxquelles il se soumet. On connaît trois grandes familles de mètres : les mètres quantitatifs, qui s’appuient sur la quantité ou durée des syllabes, les mètres accentuels, qui s’appuient sur l’accent tonique et les mètres syllabiques qui, insensibles à leurs propriétés prosodiques, se bornent à dénombrer les syllabes.

Les longs vers sont presque invariablement divisés par une césure, contrainte qui est l’une des rares à être communes à toutes les familles de mètres. Cette universalité pourrait bien être due à l’incapacité de l’esprit humain à appréhender globalement des longues suites de syllabes.

La rime est une contrainte métrique fréquente, qu’on s’attend à trouver avant tout en métrique syllabique, souvent aussi en métrique accentuelle. Elle est généralement absente des métriques quantitatives.

La notion de pied, présente en métrique quantitative comme en métrique accentuelle, n’a aucun sens en métrique syllabique puisque les syllabes n’y sont pas hiérarchisées.

Le mètre des vers français est caractérisé par le nombre de ses syllabes (ou de ses voyelles), à l’exclusion des syllabes féminines surnuméraires pouvant survenir en fin de vers (vers féminins) ou, dans certains cas, à la césure (césure « épique »). Certains mètres sont plus courants que d’autres (bien que, dans la poésie contemporaine — et, pour les vers chantés, déjà à la période classique — règne une grande liberté). Ils sont signalés ici par la mise en gras. De manière générale, les vers pairs sont plus fréquents que les vers impairs :

• une syllabe : monosyllabe
• deux syllabes : disyllabe
• trois syllabes : trisyllabe
• quatre syllabes : tétrasyllabe
• cinq syllabes : pentasyllabe
• six syllabes : hexasyllabe
• sept syllabes : heptasyllabe
• huit syllabes : octosyllabe
• neuf syllabes : ennéasyllabe
• dix syllabes : décasyllabe
• onze syllabes : hendécasyllabe
• douze syllabes : dodécasyllabe ou alexandrin lequel est. techniquement, un dodécasyllabe composé de deux hémistiches de six syllabes chacun.

En poésie française traditionnelle, les vers sont rimés. De plus, les décasyllabes et les alexandrins comportent une césure à la quatrième position pour les premiers (4 // 6) et à la sixième (6 // 6) pour les seconds. On décrit aussi des décasyllabes avec césure sixième (6 // 4) ou cinquième (5 // 5), mais ils sont tout à fait exceptionnels. Quand un poème, ou une strophe, ne sont composés que de vers identiques, on les qualifie d’isométriques. Dans le cas contraire, ils sont dits hétérométriques.

 

Histoire des arts poétiques

Du Moyen Âge à l’époque dite « classique », la poésie a toujours été soumise à un art de dire qui avait pour objet de trouver le beau mesuré selon la rigueur de la soumission à la règle poétique, mais aussi à la règle sociale. Le poète fut tour à tour le protégé du seigneur, du prince ou du roi. Le XVIIIe siècle ne pensa pas que les Lumières pussent venir de la poésie et la négligea, même si Géraud Valet de Réganhac publia une traduction en prose et en vers français de l’ Art poétique d’Horace.

Les bouleversements politiques et sociaux qui eurent lieu à la fin du XVIIIe siècle et tout au long du XIXe siècle, l’avènement de la société industrielle ont suscité une mise en question radicale de l’homme, qui éprouva soudain un doute vis-à-vis du monde et de lui-même. Le principe de l’unité éclata et la poésie rendit compte de cet éclatement. Les romantiques ont lancé le premier cri d’alarme pour dénoncer la contrainte d’un art qui ne pouvait plus satisfaire l’expression de la multiplicité des apparences découvertes. Mais ils restèrent encore soumis à la loi du vers, au régime du genre.

Dans la seconde partie du XIXe siècle, un phénomène nouveau se fait jour : le vers régulier disparaît. Lautréamont donne une œuvre inclassable qu’il intitule Chants. Rimbaud écrit une série de textes qu’il rassemble sous le titre de Une saison en enfer. C’est tout à la fois un poème, une confession, une contestation, une réflexion, une critique. Désormais, les poètes ne recherchent plus les thèmes dits « poétiques » (l’amour, la mer, la mort, etc.) ou bien encore à correspondre à une règle formelle. « Il faut être absolument moderne », déclare Rimbaud.

Charles Baudelaire réfléchit sur cet art poétique nouveau, dont il est l’un des premiers théoriciens : « La modernité c’est le transitoire, le fugitif, le contingent (...) ». C’est le quotidien transfiguré par le regard ou pris tel quel dans un discours qui ferait « éclater le discours ordinaire » (Jean-Claude Renard). D’une part, le laid peut être beau et tout devient passible de poésie. D’autre part, le poète n’est plus rivé au savoir-faire ; il est tout à la fois producteur et produit du monde qui l’entoure. « Écrire, c’est plus que connaître analytiquement : c’est refaire » (Francis Ponge). L’écrivain va donc chercher à s’approprier de nouvelles techniques. Rimbaud veut « inventer [...] de nouvelles langues ». Lautréamont est à la recherche d’une « poétique future ». C’est ainsi que le langage devient une arme. Le poète s’efforce de trouver un « langage qui coupe la respiration, qui racle, raille, tranche. Une armée de sabres. Un langage de lames exactes [...] poignards infatigables, éclatants, méthodiques » (Octavio Paz). Pour l’acquérir, il reconsidère en premier lieu les mots. Il ne peut, en effet, promouvoir un monde nouveau avec des mots usés qui ont perdu toute signification. Le sens premier de ces mots doit être retrouvé pour produire ce que Pierre Reverdy appelle « un effet effervescent », provoquant sur le lecteur un choc. Le poète doit oublier le sens commun déformé par l’usage pour retrouver celui qui s’écarte le moins possible de ce qu’il nomme.

Pourtant, il est sûr, comme le dit Georges Ribemont-Dessaignes, qu’« on ne mange pas le mot pain, qu’on ne boit pas le mot vin ». Le mot ne devient ce qu’il nomme qu’au prix d’un pari incroyable que le poète s’efforce de tenir à tout instant : « Confondons, confondons sans vergogne la Seine et le livre qu’elle doit devenir » (Francis Ponge). L’échec semble alors le lot du poète : « Ce n’est pas sous cette forme-là que je pouvais dire ce que je croyais avoir à dire, ce que j’aurais tant aimé dire ; sous cette forme-là, je ne pouvais dire que ce que je n’avais pas à dire, que j’aurais tant aimé ne jamais dire » (Reverdy).

Mais le poète n’est pas toujours attaché à la difficulté d’écrire. Il la résout dans l’oubli des mots, qui alors se forment et s’assemblent d’eux-mêmes ; ils produisent des images dans lesquelles ils proposent une réalité jamais vue, toutes les combinaisons étant possibles depuis que Lautréamont a pu dire : « Beau comme [...] la rencontre fortuite, sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. » Dans l’image, il n’est plus de contraintes ; la liberté peut s’exercer sans entraves.

L’efficacité de l’image surréaliste tient dans son extrême concentration, dans l’exactitude de sa forme.

« L’image réconcilie les contraires, mais cette réconciliation ne peut être expliquée par des mots - sinon ceux de l’image, qui ont cessé d’être des mots. L’image est ainsi un recours désespéré contre le silence qui nous envahit chaque fois que nous tentons d’exprimer la terrible expérience de ce qui nous entoure et de nous-mêmes (…) Tel est le sens ultime de l’image : elle-même » (Octavio Paz).

Pour André Breton, l’écriture automatique (dictée intérieure, automatisme de l’inconscient) reste une exigence : elle doit fonctionner comme machine de guerre contre l’esthétique bourgeoise, contre le travail volontaire et réglé du poète. Au cours de l’évolution historique du mouvement surréaliste, certains (Louis Aragon, Paul Éluard), nostalgiques des formes traditionnelles du travail poétique, se sont écartés de la pratique stricte de l’écriture automatique.

Dans le monde occidental, l’art poétique a connu une évolution semblable à celle de la peinture. Jusqu’au XIXe siècle, la fonction de la peinture était principalement de représenter le monde, en conformité avec la théorie de la mimésis, inspirée d’Aristote. L’invention de la photographie a retiré à la peinture son rôle utilitaire. Les peintres abandonnent alors peu à peu la référence à une réalité extérieure : les impressionnistes décomposent la lumière ; les cubistes déconstruisent l’espace ; les abstraits représentent l’acte même de peindre, faisant de la peinture le seul sujet. Ainsi de la poésie : à l’époque romantique, elle cesse peu à peu de chercher son but ailleurs qu’en elle-même jusqu’à devenir « poésie pure ». Dès lors, elle n’a plus d’autre visée que celle de constituer un langage poétique. Paul Valéry, en commentant le travail de Stéphane Mallarmé, explique cette évolution : « Il avait compris de fort bonne heure que le Fait poétique n’est autre que le langage même, et se confond avec lui … » (Variété)